Anatomie de l’enfer
Date de sortie : 28 Janvier 2004
Réalisé par Catherine Breillat
Avec Rocco Siffredi, Amira Casar, Alexandre Belin
Film français, portugais
Genre : Drame
Durée : 1h 17min
Année de production : 2002
Interdit aux moins de 16 ans
Distribué par Rezo Films
Synopsis :
« Dans ces lieux où on se côtoie sans jamais se rencontrer. Où la musique gère la pulsion des corps. Il danse, lui, son fiancé, le regard tourné vers lui-même. Il ne la regarde pas. Il est bien trop occupé à fondre son corps à l’hydre primordiale faite du corps des autres. Ils sont tous beaux, ils n’aspirent qu’à se reconnaître dans la beauté de l’autre.
Elle est la fille, habillée de noir. Si jeune et déjà vêtue du deuil d’elle-même. Dans les toilettes, elle prend un rasoir et entaille son poignet. C’est ainsi qu’ils se rencontrent. Désormais, elle prend sur lui le pouvoir des victimes.
Elle paiera le prix qu’il faut pour qu’il la regarde : “Par là où elle n’est pas regardable”. Car c’est du regard des hommes qu’est constituée l’obscénité des femmes. Elle l’a choisi parce qu’il n’aime pas les femmes. De ce tête à tête naissent le désir et la haine meurtrière qui l’accompagne. »
« – Parce que vous n’aimez pas les femmes, vous pouvez justement me regarder. Je veux dire, avec impartialité.
- De quoi il s’agit ?
- De cela. Me regarder par là où je ne suis pas regardable. Vous n’aurez pas besoin de me toucher. Votre témoignage suffira.
- Ce sera chair, dit-il. »
Introduction
Les avis ont été très partagés lors de la sortie du film de Catherine Breillat, Anatomie de l’enfer, adaptation de son livre Pornocratie luimême inspiré d’un roman de Marguerite Duras, La maladie de la mort. Des divergences qui portent toutes leur lot de pertinence et de justifications. Breillat touche à des sujets brûlants, qui fouillent dans nos fantasmes les plus archaïques, les plus enfouis, les plus indicibles. Elle étale, en pleine lumière, le côté sombre de chacun d’entre nous et cette image de la femme à la fois insupportable et complaisante, aussi dérangeante pour celle qui s’y conforme que pour celui qui la perpétue. Une mise à jour de ce qu’on nomme « l’intimité » de la femme, comme si ce qu’il y a de plus secret pouvait se résumer à un vagin. L’œuvre de Breillat questionne sur le sexe féminin, exploité socialement comme un enjeu de pouvoir pour occulter la vraie intimité, celle de la pensée. Ainsi, elle ne se situe ni dans la pornographie, ni dans l’érotisme mais plutôt dans l’obscène, dont le corps est matière première au cinéma. La question centrale du film réside dans le fait de montrer ce qui n’est pas montrable. En touchant ainsi à l’intime, Catherine Breillat s’inscrit dans une démarche d’obscénité. De ce premier point découlent les questions suivantes : pourquoi les censeurs et les moralistes s’en prennentils à la chair, que signifie leur peur ? Pourquoi Catherine Breillat s’intéressetelle à la sexualité sans pudeur ? Le cinéma de Breillat proposetil une nouvelle esthétique du corps ? Pourquoi resteton plus gêné par le film Anatomie de l’enfer que par l’étalage de chair dans la publicité ? Nous tenterons de répondre à ces questions en réfléchissant tout d’abord sur la manière de dire l’obscène. Ensuite, nous nous pencherons sur l’action de filmer l’obscénité. Cela nous amènera à traiter dans un dernier moment de la fente de l’obscène.
1. Les mots de l’obscène
1.1 La réception de l’obscène
L’obscène est défini comme « ce qui blesse ouvertement la pudeur par des représentations d’ordre sexuel » selon le petit Larousse illustré. L’interdit de la représentation reste un de nos plus anciens tabous, interdiction dépendante du monothéisme d’abord, et qui conduisit à l’adoration ce que l’on ne peut voir, comme le souligna Freud. Les iconolâtres et les iconoclastes s’affrontent dans leur rapport à l’image. La censure officie encore actuellement, même si le code Hays n’existe plus, en Xant des films. Les conséquences peuvent être importantes : une diffusion à la télévision impossible et donc pas de financement des chaînes. Mais le rapport au cinéma n’est pas le même que celui que l’on aurait avec une affiche : il en faut pas oublier de prendre en compte l’acte spectatoriel qui est de choisir le film, de se rendre en salle, de payer sa place. Le choix relève du conscient. L’obscène émanerait d’un spectateur préalablement jugé irresponsable et influençable. Aujourd’hui, aucune image ne semble « interdite » mais ce qui peut choquer dans Anatomie de l’enfer, c’est le fait que chacun des deux personnages accepte son rôle. Alors le film estil vraisemblable ? La femme paye un homme pour qu’il la regarde « par là où elle n’est pas regardable » et il accepte. Cela peut sembler pour certains spectateurs inconcevable. Peutêtre faut il envisager que le cinéma ne deviendrait art qu’à partir du moment où il cesserait d’être de l’ordre du « ça a l’air d’être vrai ». Mais comment juger un film par rapport à une morale ? Cette dernière est trop instable. Quelles sont les limites ? L’ « horizon d’attente », pour reprendre le concept de Hans Robert Jauss, est bien une limite imaginaire de la vue, dépendante de références au genre supposé, aux oeuvres antérieures et à l’expérience personnelle du spectateur, que l’obscène fait reculer. L’écart esthétique se mesure selon l’importance du changement entre l’ancien et le nouvel horizon d’attente. Mais dans un sens, le cinéma ne fait que proposer et le spectateur choisit de prendre ou non. L’image n’est pas obscène en soi car elle est relation. « C’est le regard qui est obscène et non pas ce
qui est montré. »1 dit Catherine Breillat. L’obscénité est un concept propre à un lieu et à une époque : une certaine presse française a violemment critiqué le film alors qu’au même moment, des articles très élogieux ont été publiés dans Village Voice ou le New York Times. Mais où s’inscrit ce film où les enjeux actuels de l’art sont plus à chercher du côté de la présentation que de la représentation ?
1.2 L’obscène, langage de l’absence
L’obscène montre, il présente et ne représente plus. Il expose, exhibe, et réduit la distance entre image et spectateur, ôtant à ce dernier tout possibilité critique, raisonnement, réponse. « L’image obscène bloque la pensée, fascine dans le sens plein du terme » dit Tisseron, pour qui l’obscène empêche le rationnel par la représentation d’organes sexuels, se réduit à un refus de la métaphore. Il n’y a en réalité rien d’autre à voir à voir et à comprendre que ce que l’on nous montre. Catherine Breillat s’attarde à filmer les corps car elle considère que les mots mentent tandis que les corps sont dans le vrai ; pour atteindre la vérité de soi, il faut l’obscène, seul à pouvoir excéder le langage. Le cinéma, en filmant essentiellement le corps, en en faisant sa matière première, cherche à atteindre ce langage corporel de la vérité. Un peu comme la mer, la femme est insaisissable par les mots. Les marées sont issues de la lune et des mythes voudraient que le sang de la femme le soit aussi. Face à l’absence de sens, les hommes tentent de rationaliser le corps. L’obscène peutil se dire ? Passer par un roman était probablement nécessaire pour Catherine Breillat pour faire son film. Comment imaginer qu’elle écrive dans un scénario « elle se déshabille, elle se met sur le lit, elle écarte les jambes » ? Cela aurait été hideux et intenable. Le texte du roman est d’ailleurs présent dans le film.
1.3 Le verbe et la chair
Le texte lu par la réalisatrice en voixoff exprime la littéralité de son cinéma, par ailleurs souvent préparé dans ses romans : le film est l’adaptation de l’ouvrage Pornocratie, dont le récit est devenu par moments une voix venue couvrir la chair de verbe, mais qui est loin d’être redondante en racontant ce que disent les images. Les logorrhées de la voix off sont pareils aux écoulement des fluides du corps, tel un miroir sémiotique. « Dans la relation sexuelle, la chair s’oublie immédiatement. Les mots deviennent abstraits. Le langage, c’est faire passer toute la réalité dans l’abstraction. » déclare Catherine Breillat. Ainsi, la visée de ce cinéma n’est pas le réalisme. L’homme et la femme ne parlent pas la même langue : l’homme est dans le présent dans ses paroles alors que la femme vise le mythe, l’éternel, l’absolu. Le cinéma de Breillat n’est pas à proprement parler féministe. Il se veut une mise à mort de la domination masculine et de l’idéal romantique, concept hypocrite, pour redonner à la femme sa place de sujet et non d’objet d’étude ou de plaisir. Breillat ne veut pas cacher le corps de la femme car présupposer qu’il faille protéger la dignité et la pudeur des femmes, c’est être convaincu soimême qu’il recélerait de quelque chose de honteux et qu’il faudrait donc protéger la femme d’ellemême. Son film n’est pas pornographique car la pornographie renvoie une image de soi qui est fausse : les positions sont irréalistes et le cadrage voyeuriste. Cette sexualité destinée à être regardée en devient quasi cynique. Les personnages sont ici réduits à leur chair : on ne connaît ni le prénom ni la profession des deux personnages. Ils sont donnés de manière brute, sans ancrage psychologique ou social. Après la quatrième nuit, l’homme confie à un homme rencontré dans un bar « Je ne connais même pas son prénom » alors qu’il a fait l’amour avec et ainsi, l’a tuée.
2. L’image de l’obscène
2.1 La mise en scène de l’obscène
Les deux acteurs sont filmés jusque dans leurs chairs les plus intimes, Rocco Siffredi – ayant infiltré le cinéma d’auteur – et la doublure d’Amira Cassar, étant utilisés comme des machines d’exhibition aptes à contourner la suggestion pour plonger dans l’obscène. Breillat nous plonge dans une inattendue abstraction de la chair, dans les plis et les poils. Lorsque le personnage masculin recouvre l’anus de la femme de rouge à lèvres, une écriture est composée via cet accessoire. Le spectateur passe visuellement de la mer à la chambre, de la chambre à la chair. Le cadrage est réduit, la peau filmée dans une identité rarement dévoilée. Il est obscène de filmer de si près, de voir la chair comme on ne la montre jamais. Les plans sont parfois tellement proches que le spectateur peine à reconnaître ce qu’il voit comme en témoigne la scène avec le galet. Nous sommes prêts de l’« abstraction d’une chairmatière », comme l’explique Estelle Bayon2. En filmant le long des corps, Breillat cherche une continuité par le mouvement de caméra qui découpe, déconstruit, déforme pour reformer, reconstruire. Dans la scène du galet, la caméra filme la scène en caressant les corps : le cinéma est prise de conscience de l’unité des corps et de la continuité. La caméra recompose le corps décousu par le cadrage serré. Le plan est toujours une coupe qui à la fois dévoile et dissimule. Ce qui est obscène, c’est ce qu’on ne voit pas puisque caché, en l’occurrence le sexe féminin et sa jouissance.
2.2 L’oeil obscène
L’oeil du personnage masculin présente de fortes similitudes avec l’oeil du spectateur regardant l’écran, se donnant alors en miroir comme un reflet possible. C’est un oeil qui pourrait être blessé pour mieux voir et guérir par le voir, et retrouver sa virginité capable de voir l’image pour ce qu’elle est et non pour ce qu’elle peut être selon une morale, une culture. L’oeil n’est pas voyeur au sens propre du terme car regardant et regardé sont consentants. Ce qui peut faire le plus souffrir le spectateur, c’est de voir le spectacle de sa propre intimité. L’oeil est un lien : il se pose entre l’image et la jouissance du spectateur. C’est par l’oeil que les personnages se rendent compte de leur nudité ou que les petits garçons face au « candide spectacle des petites filles vierges » éprouvent le dégoût à jamais. Cette prise de conscience nous renvoie à Adam et Eve, confrontés à leur propre nudité. C’est Eve, en tant que femme, qui donne la conscience à l’homme en lui tendant le fruit. Nous avons commis le péché en voulant nous élever au rang de la connaissance. L’oeil voit le sexe de la femme comme il voit l’oisillon sorti du nid. La vulve est semblable à cet oiseau nouveauné, bec ouvert, qui attend d’être rassasié. Le ver de terre symbolise ici l’acte de la pénétration. L’animal est violemment écrasé par le pied de l’enfant, imposant au spectateur cette image choquante. Quand on ne connaît pas quelque chose, on peut être tenté de vouloir le détruire. En tant qu’artiste, la mission de Catherine Breillat aurait pour but de mettre à nu, loin de tout compromis, cette vérité d’un oeil neutre vierge de toute opinion phallocrate, et donc d’établir un regard qu’elle estimerait être le moins faussé possible. L’oeil est quête et pureté. On regarde dans ce film ce qui est irregardable et inconcevable. Et au fur et à mesure que l’on en prend conscience, on y prend du plaisir. Un plaisir esthétique.
2.3 L’esthétique de l’obscène
L’esthétique du film renvoie le spectateur à la peinture. La femme nue sur le lit est filmée comme La Maja densnuda de Goya. La promotion du film a été faite en exposant des photogrammes à la FNAC, témoignant du fait que ce film s’inscrive dans une optique de « peinture vivante ». L’expressivité obscène de Catherine Breillat passe par son travail sur les couleurs et les lumières – froides qui viennent habiller les corps souffrants, comme des touches de peinture symboliques. Le rouge est la couleur du sang de la femme, de la mère, impur, et du sang destructeur qui s’écoule des veines de l’héroïne. Il est le symbole de mort et de naissance, de violence et de sexe. L’obscène naît du fracas du laid trivial et du beau. Derrière le beau, il y a l’horreur : c’est la pulsion de destruction masochiste qui pousse la femme à se laisser tuer par l’homme, qui les conduit à explorer leurs propres
limites, jusqu’à la mort ou la jouissance. La réalisatrice pense qu’il faut changer les codes esthétiques : « On peut se mettre à aimer et trouver beau le coulant, le suintant. Le dégoût moral est d’ordre esthétique Il faut affronter le fait que l’organique effraie. Le sexe des femmes est comme le trou noir de l’univers. »3 L’obscène est une beauté qui émane de la laideur. Dans le cinéma pornographique, la pénétration reste sèche et hygiénique, sans trace de sécrétion. Catherine Breillat, quant à elle, filme les fluides, que ce soit l’urine, la cyprine ou le sang. Loin de l’image lisse de la publicité ou de la pornographie, le corps de la femme est marqué par les sousvêtements et ses aisselles ne sont pas épilées. L’obscénité des femmes est également la hantise face à ce qui est dissimulé ce qui explique l’obsession de la pénétration. La doublure de l’actrice fait dire au film son secret, qui devait rester impénétrable mais a failli à la sphère intime. Comme si le mystère résidait dans cette obscène béance.
3. La fente de l’obscène
3.1 L’esthétique de la béance
Le plan du gros galet dans le vagin de la femme, référence à L’origine du monde de Courbet est la trace d’une esthétique d’un « cinéma vulvaire » comme l’appelle Bernard Andrieu. Face à la lacune de filmer l’invisible, Catherine Breillat montre la vulve pour dire qu’il n’y a rien à voir, pour avouer l’impuissance. La caméra filme autour, ailleurs contrairement au cinéma pornographique qui filme en gros plan les sexes glabres, image inverse à celle du sexe d’Amira Cassar et de sa doublure au sexe poilu. Le sexe de la femme nous ramène à la connaissance de nos origines. Face à tant d’obscénité, la femme rit quand l’homme lui introduit le galet dans le vagin. Le rire comble un silence insoutenable quand les mots adéquats ne sont pas trouvés pour décrire ce qui est caché. Catherine Breillat explique dans ses entretiens avec Claire Vassé que faire ce film a été pour elle un exorcisme : c’est parce qu’elle avait du mal à supporter l’image du sexe féminin qu’elle a réalisé Anatomie de l’enfer. Elle déclare : « J’avais écrit ce film pour ça, pour filmer ce que je n’avais pas été capable de filmer en neuf films. Je me suis donc forcée à le filmer et je me suis aussi forcée à la mettre dans le film ». La censure sociale accepte mal la sexualité hors de son champ limité qu’est la pornographie.
3.2 La peau du cinéma
Le cinéma semble étymologiquement prédestiné à s’intéresser à la chair : pellicula signifie « petite peau » en latin. Lorsque la femme se taille les veines, elle veut regarder ce que la peau cache, pour se regarder, dans l’intimité de ses chairs, se voir comme on ne nous le permet pas, aller au delà de la peau, barrière obscène qui garde les mystères de notre constitution. Le corps est une inquiétante étrangeté, angoissante, avec lequel on vit mais que l’on ne connaît pas du fait de sa part cachée. Ce sang est aussi celui qui colore le sexe de l’homme après qu’il ait fait l’amour à la femme. Il regarde son « membre gâté » par la femme qui lui aurait là « jeté un sort ». La femme lui dit que si les hommes les ont
enfermées, c’est parce que « en réalité, ils ont peur de ce sang qui coule sans qu’aucune blessure ne soit faite ». L’absence de raison face au fluide rouge le rend obscène. Plus tard, elle lui fait boire un verre d’eau où baigne un tampon maculé pour lui faire boire ce sang, celui de son « ennemi ». Ce rouge est une métaphore de l’obscène : il est mort, naissance, contagion et maladie à la fois. L’obscénité peut également être positive, comme quand la jouissance du sexe est filmée à travers le visage qui est le lieu de la conscience. Cette obscénité positive se met au service de la connaissance de soi à travers l’autre, dont il convient de profaner le corps pour en capter un savoir absolu.
3.3 La mort et la religion
Breillat travaille sur la notion d’espace limite : symboliquement, l’océan est la limite absolue. La maison en bordure de la mer constitue une antichambre de la transgression, un intervalle où se filme l’imminence de la jouissance transgressive. Mais c’est également dans cet océan que meurt l’héroïne. La chair qui s’accouple est elle aussi celle qui va mourir. Le thème d’Eros et de Thanatos n’est pas nouveau, il est même récurrent en art. Le cinéma capte cet instant de jouissance car on ne peut filmer la mort sinon dans les snuffmovies. La mort est cette fente dans la vie, intimement lié à la religion. Le 28 janvier 2004, Catherine Breillat déclarait, dans le journal l’Humanité : « Dans notre époque où s’agitent les fondamentalistes, j’ai préféré un titre à connotations religieuses. Je crois que nous vivons une guerre entre humanisme et fondamentalismes. Les religions ont castré la sexualité des femmes. » Chair, mort et religion sont intimement liés. Le crucifix sur le mur n’était pas prévu au départ, de peur qu’il brise les lignes de force des plans. Il a été trouvé par la réalisatrice, dans une brocante, un peu avant le tournage. Le personnage féminin que joue Amira Cassar est dans une situation christique, elle est dans une position de révélation à l’autre, l’analogie est faite entre les plaies béantes et les orifices sexuels. Boris Bastide explique que « La grande provocation d’Anatomie de l’enfer est de faire sienne l’idée que les organes génitaux ne sont qu’une partie du corps humain parmi d’autres et qu’il ne doit donc exister aucune différence dans leur représentation. Le film s’inscrit ainsi de manière très explicite contre une vision judéochrétienne et patriarcale du corps féminin, legs d’une longue histoire. » Cela se confirme lors de la célébration sanguinaire où la femme
propose de boire son sang, un peu comme le ferait le Christ. La religion frustre, interdit et considère la femme soit comme une mère respectable soit comme un prostituée. L’enfer est aussi symbolisé par la fourche. L’enfer est la honte, le fantasme de la culpabilité dans laquelle on brûle. La censure suscite l’abomination du corps de la femme : si l’enfer a une anatomie, c’est celle de la femme.
Conclusion
Anatomie de l’enfer est un hommage indirect au sang, à la chair du désir, au regard positif sur le corps du désir. Catherine Breillat, dans son entreprise de montrer ce qui n’est pas montrable, s’inscrit parfaitement dans la question de l’intime et de l’obscène. L’obscène parvient à instaurer un dialogue entre le film et son public qui se situe dans une sphère autre que celle des mots et qui dès lors, dérange. Au corps des acteurs, répondent ceux des spectateurs, éprouvé dans ses limites à voir audelà de ce qu’il pensait autorisé. La médecine a réussi d’acquérir une meilleure connaissance du corps. Le cinéma est rattaché à la même entreprise de retrouver « l’image manquante ». Ce ne sont plus les mots qui permettent l’accès à la connaissance mais l’image, au sein d’une nouvelle esthétique du corps. Alors pourquoi filmer l’obscène ? Probablement car avoir une émotion, c’est penser.
Bibliographie
Dictionnaires :
Le petit Larousse illustré, dictionnaire encyclopédique. Larousse, 1995
Ouvrages :
BAYON, Estelle. Le cinéma obscène. Paris : L’Harmattan, 2006. 290 p. BREILLAT, Catherine. Corps amoureux. Entretiens avec Claire Vassé. Paris : Denoël, 2006. 264 p. BREILLAT, Catherine. Pornocratie. Paris : Denoël, 2001. 143 p. CHEVRIER, H.Paul. Le langage narratif du cinéma. Paris : Les 400 coups, 1998. 173 p. OVIDIE. Porno Manifesto. Paris : La Musardine, 2004. 223 p.
Périodiques :
BREILLAT Catherine. Entretien, Libération, 13 juin 2000
Sites Internet :
BASTIDE, Boris. Artelio : Anatomie de l’enfer (consulté le 28 avril 2008) http://www.artelio.org/art.php3?id_article=889 BRUAUX, Olivier. Critique du film Anatomie de l’enfer (consulté le 28 avrl 2007) http://www.lequotidienducinema.com/critiques/anatomiedelenfer_critique/critique_anatomi e_de_lenfer.htm DEVANNE, Laurent. Critique de Anatomie de l’enfer (page consultée le 28 avril 2007) http://www.arkepix.com/kinok/CRITIQUES/BREILLAT_Catherine/critique_anatomie_del enfer.html LEGRE, Simon. Cinéchronique – Anatomie de l’enfer (page consultée le 28 avril 2007) http://ns31393.ovh.net/~cinechro/film.php?id_film=580 SCHAEFFER Jacqueline. Le fil rouge du sang de la femme (consulté le 28 avril 2007) http://www.spp.asso.fr/main/PsychanalyseCulture/PsychanalyseAnthropologie/Items/3.htm TYLSKI, Alexandre. Catherine Breillat et la peinture (consulté le 28 avril 2007) http://www.cadrage.net/entretiens/Breillat/catherine.html WIDEMANN, Dominique. L’origine du monde, rencontre avec Catherine Breillat (consulté le 28 avril 2007) http://www.humanite.fr/journal/20040128/20040128386982